《论语》中讲“文质彬彬，然后君子”， 文，指见之于表的华美形式；质，指人固有的伦理品质。质胜于文，谓之野；文胜于质，则为华而不实。唐代孙过庭也以此为书法的理想境界，云：“古质而今妍，夫质以代兴，妍因俗异。贵能古不乖时，今不同弊，所谓文质彬彬，然后君子。”即尊重古朴而不背离时代，强调既有完美的形式，又要有扎实的传统功底。
（二）
古人云“唐书尚法”，提及“尚法”多想到唐代法度森严的楷书，若以此理解，未免狭隘。孰不知唐代亦有张旭、怀素等人之狂草辉煌成就。草书亦有草之法。徐文长说：“万物皆可纳于草”。许多意象皆可为草书所师法，如锥画沙、屋漏痕、飞鸟书林、惊蛇入草、夏云飞动、担失争路，此处之法乃是书法与自然万物之对应关系。
（三）
纵观整个书法史，它的发展过程是呈复古与创新的“之”字形波折变化的。首先形成的是以二王为正宗的传统书法体系，至唐代颜真卿有所创新，成为继王羲之后书法史上第二人。而后沿袭唐代书风的柳公权、蔡襄即成为以尚法为主的传统流派代表，这时苏东坡、黄庭坚等人开创了体现文人士大夫精神的尚意书风，可谓创新。当这种书风统领书坛几百年后，至元赵孟頫又倡导了复古之风，是对以二王为宗的传统书风的回归，而当复古之风占主流之后，又出现了一个叛逆人物杨维桢，他是反传统的，强调艺术个性。几起几伏，推动着书法向前发展。
（四）
《庄子》说：“南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。倏与忽相遇于浑沌之地，浑沌待之甚善。倏与忽谋抱浑沌之德，曰：人皆有七窍、以视听食息，此独无有，尝试凿之，日凿一窍，七日而浑沌死。”
老子说：“盖之为物，惟恍惟惚。惚兮、恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。”
孟子云：“所恶于智者为其凿也。”
陶渊明：“好读书不求甚解”
辛稼轩：“而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋。”
贺铸：“试问闲愁都几许？一川烟草，满成风絮，梅子黄时雨。”
以上诸言皆谓浑沌模糊之理，有异曲同工之妙。哲学、文学、艺术皆为一理，给人综合的感观享受。欲穷其理，寻源探微，若焚琴煮鹤，便趣味索然了。古代书论亦多如此。
（五）
世人有云：初学者不宜学黄鲁直。原因何在？鲁直书极富创造精神，长枪大戟，收放自如，个性鲜明。个性愈强者愈易上手，且易形成习气，日后难以改正。山谷文学修养甚厚，曾开创“江西诗派”，故其书不乏书卷气，不失为上品。山谷自言：“学书要胸中有道义，又广以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。”然后人难有其修养，学其书难免于俗。
（六）
草书创作当重其整体效果，而不必过于在乎每个字的成败，甚至故意不把单个字写得过于精彩，以免喧宾夺主。正如雕塑家罗丹所塑之像，因其手过于生动而忍痛将其凿掉。有舍方有得，有绿叶方显花红。
（七）
西方抽象派绘画大师毕加索说：“我18岁时就画得和米开朗琪罗一样好，但我花了60年的时间才学会像孩子一样地画画。”
此即我们所说的“既雕既琢，复归于朴。”古人云：“不工之极，工之极也，”以及傅山的“宁丑毋媚，宁拙毋巧，宁直率勿安排，宁支离勿轻滑。”的理论，亦指此理。由工到不工，由媚到丑，由巧到拙，是对艺术认识的一次质的飞跃，是在作品中崇尚自我精神，崇尚人之天性的充分体现。
（八）
书法创作中的诸要素，如用笔的方与圆，藏与露，收与展，转与折，缓与急，流与滞；用墨的枯与润，浓与淡；结体的虚与实拙与巧，险与夷，争与让，大与小；通篇的黑与白，整齐与错落，茂密与疏松，飞动与静穆。它们体现于一幅作品中，应当是对立统一的，使它们进入和谐相安的境界，佳作乃得。
（九）
曾听张荣庆先生讲课，谈及其创作经验时，其概括为一句话，即“以平常心写平常字”，东坡亦言“书初无意于佳乃佳耳。”说来简单，却含义深刻，尤其在当今示土会，此种心境鲜有人至。
（十）
古今书家皆强调“取法乎上”，但并非愈上愈好。法度高古者，于初学者往往可望不可及，当取其所适。今人并非不可学，法度低者，入手较易，后循序渐进，取法渐高，不失为一条捷径。
（十一）
《论语·阳货》中说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”。
《毛诗序》说：“诗者，志之所言也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”
韩愈《送孟东野序》：“大凡物不得其平则鸣。”
《乐记》中说：“人生而静，感于物而动。”
于诗于文如此，于书亦是此理。韩愈《送高闲上人序》中说：“喜怒窘穷，忧悲愉快，怨情思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于草书焉发之。”好的作品皆有感而发，发乎情，越乎礼，重意而轻法，此乃书法之灵魂。观《兰亭序》、《祭侄稿》、《黄州寒食帖》诸名迹，或喜或悲，无不情动于衷。
（十二）
《老子》云：“天地之间，其犹橐龠乎？虚而不屈,动而愈出。”
虚而实之，实而虚之的运动变化，才有生命的发生发展。书画中有“知白守黑，计白当黑”之说，“黑” 不等于“有”，白不等于“无”。黑白对比，有无相生，此正是老子哲学思想于书画中之体现。以虚衬实，以实衬虚，有中有无，无中生有，方可引发观者之无限想象。
（十三）
《庄子·养生主》：“真者，精诚之至也，不精不诚，不能动人。故强笑者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。礼者，世俗之所为也；真者，所以受于天地，自然不可易也。故圣人法天贵真，不抱于俗。”于书法则强调人之真情实感的自然流露，以达到“言为心声，书为心画”的境界。
（十四）
《历代名画记》云：“笔才一二，像已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”
《张长史十二意笔法记》云：“谓趣长笔短，常使意势有余，点画若不足。”
程正揆《青溪遗稿》卷二云：“论文字者谓一分见不如增一分识，识愈高则文愈谈。予谓画亦然。多一笔不如少一笔，意高则笔减。何也？意在笔先，不到处皆笔。”
书画皆然，不难为繁，难于用简。简者，笔墨简而非境简也，笔简而意繁。故谓作书画者当“惜墨如金。”
（十五）
袁宗道《论文》曰：“口舌代心者也，文章代口舌者也。展转隔碍，虽写得畅显，已恐不如口舌矣，况能如心之所存乎？故孔子论文曰：‘辞达而已。’达不达，文不文之辩也。”
此论尤如书法心手之说。孙过庭《书谱？云：“心昏拟效之方，手迷挥运之理，欲求精妙，不亦谬哉！”又云：“必使心忘于笔，手记于书，心手双畅，下必有由。”欲成精妙之书，当心手一致，手达心声方可。
（十六）
《论文》又云：“唐虞三代之文，无不达者。今人读古书，不即通晓，辄谓古文奇奥，今人下笔不宜平易。夫时有古今，语言亦有古今，今人所说谓奇字奥句，安知非古之街淡巷语耶！”
今人观古人书法亦是如此。古代以毛笔为书写工具，笔不离手，天天用之，其驾驭能力必高。故今存古人遗迹，虽非名人，亦往往可观。时过境迁，今人常惊叹于古人之绝技，于古则为极平易之事。
（十七）
钱锺书先生《中国诗与中国画》中说：“一个艺术家总在某些社会条件下创作，也总在某种文艺风气里创作。这个风气影响到他对题材、体裁、风格的去取，给予他以机会，同时也限制了他的范围。就是抗拒或背弃这个风气的人也受到它负面的支配，因为他不得不另出手眼来逃避或矫正他所厌恶的风气。”
我们在评价一个艺术家的成就时，要将其放入特定的历史环境与背景之中，而不能纯以现代人的观点妄加评判，由于时代及风气的限制，而不应对古人过于苛求。另外钱先生“反其道以行也是一种模仿”的观点尤为精辟，将此应用于文学和艺术之中将会呈现一方更加广阔的天地。毛泽东《咏梅》正是如此。
（十八）
《苏轼文集·书黄子思诗集后》云：“予尝论书，以谓钟王之迹，萧散简远，妙在笔墨之外，至唐、颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟王之法益微。”
此文以书法为引，阐明了东坡“发纤侬于简古，寄至味于平淡”的艺术审美理想，于书法，诗歌皆然。《东坡题跋》评韩柳诗亦云：“所贵乎枯淡者谓其外枯而中膏,似淡而实美,渊明,子厚之流是也。"
(十九）
孙过庭《书谱》有论甚妙：“穷变态于毫端，含情调于纸上，无间心手，忘怀楷则，自可背羲献而无失，违钟张而尚工。”
南朝时期张融与高帝论书法亦云：“不恨臣无二五法，恨二五无臣法。”其言虽狂，亦有新意。
东坡《评草书》：“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”
此三子之论，书之至极，以无法为有法。惜路遥且险，而罕有人至。
