所依赖的根据，到现在就无从来作为根据了。
以论这一卷草书《百诗四帖》的笔势，是一种特殊的形体，从晋代到唐代的书体中，都没有见过，但是，从它的时代性来看，确为唐人的格调，在没有其他证据之前，所能认识到的第一步只能到此而止。
据历来的叙说，颜真卿的书体是接受张旭的笔法，从唐怀素的《自序》和《藏真帖》都曾谈到颜与张旭的书法关系。因此，我们特别注意到颜真卿所书的《刘中使帖》。《刘中使帖》与这一卷草书《古诗四帖》的后面一段尤其特殊的流露着两者的共通性，更从两者的笔势和性格的关系来看，显示着《刘中使帖》的笔法，是从草书《古诗四帖》的笔法所形成，而不是《草书古诗四帖》的笔法从《刘中使帖》而来，这是很明显的，因为两者成熟的阶段相同，而成熟的先后性质是有区别的。此外，据北宋的大书家黄山谷说．五代杨凝式的书体，与张旭、颜真卿，颇仿佛。现在流传杨凝式的墨迹如么神仙起居法》、《夏热帖》，它的形式与笔势，也与这一卷《草书占诗四帖》相近，一切说明《草书古诗四帖》是这一种书体的先导者，因而可以承认董其昌的鉴定是可信的。
认识的依据，正是两者的流派关系，两者之间的特殊性和共同性的贯通。
（乙） 画
画与书一样，有笔、个性，时代性、流派等方面，书与画的形体虽完全有别，但二者的原理是一致的，完全相通的，甚至有些情况也完全相同。
一、笔墨：画运用笔的形式，方法与书相同，而要比书夏杂而更多变化，它的基本之点在于配合对象。因而用笔，是从对象出发，从对象产生。对象，正是笔的依据和根源，用来摄取对象的形与神所产生的笔的态与势，情与意，就产生了笔自己的精神骨血，这就叫“笔法”。
纯粹是水墨的画，主要是墨的表现，如何浓淡变化地来反映对象，使对象在这单一的色彩之下有生动的神态，这就叫“墨法”。
墨的发挥，必须运用笔，才能使墨起无穷的变幻，所谓“墨分五彩”，墨与笔的关系是最密切的。
笔表现在人物画上，以线条为主。线条，即明人所起的各种“描法”。所谓“描法”，是指线条的形
式，如唐吴道子画人物的线条，名之谓“兰叶描”或“柳叶描”。北宋李公辚的线条，名“行云流水描”，这一名称，来源于元汤黾汤屋说李公麟的笔“如行云流水有起倒”，是指的运笔流利并抑扬顿挫地有转折起伏，而北宋米芾称吴道子的笔“磊落挥霍如莼菜条圆润”。“磊落挥霍”、“圆润”、，“行云流水”都是从笔的性格方面而定，这些形象性的说法，是前人酌理解，而我们还是要从实践中来认识这些线条的形式与性格的。
唐代人物画的描笔，开元、天宝以前，乃至上推到晋汉，它的形式是，线条不论长短，基本上都一样粗细，而转折是圆的。尽管个性不同、流派不同，而这个形式不变。这可以从汉墓壁画、敦煌壁画、顾恺之《女史箴图》和阎立本《历代帝王图》来辨认。开元，天宝以后，虽然形式依旧，而渐次地在起笔时有尖钉头出现，而转折也频添了方的形式。这可以从唐人的《纨扇仕女》，孙位《高逸图》来辨认。乃至北宋武宗元、李公麟都是如此。描笔从没有尖钉头到有尖钉头，转折从圆到方，以至粗的细的，光的毛的，粗细混合
的，光毛混合的，软的硬的，流演到南宋梁楷的“减笔”与“泼墨”。宋元明清以来，产生了无数形体，无数流派，笔势变了，引起了性格的变化。
“皴”，是山水画中笔的主要部分，是表现山与石的脉络和高低凹凸，是各种粗或细，长或短，光和毛等等的线条所组成，这就叫“皴”，皴有“皴法”。如何运用各种线条来描写山的质地，这就叫“皴法”，如北宋董源的山水称“麻皮皴”，南宋李唐的山水称“斧劈皴”等等，这些名称，都是根据皴笔的形象而起的。
山与石，须要以皴的方式来表现，而水和树木等等都是山水画的组成部分，就不能统一运用“皴”。这里，笔需要采取不同的方式来描写这些不同的对象，因而，在山水画之中，笔显示了它的特殊复杂性。
山水画有两种：一种是着色，一种是水墨，水墨就是有深淡变化的纯一黑色，而著色的还有两种：“青绿”（矿物质色）与“浅绛”（赭色与植物质的青绿色）。“青绿”的皴少，而“浅绛”与水墨的皴多，它的形式是多样的。
花鸟画，有“双勾”与“写意”，有水墨与著色。两派的形成，显示了笔的突变。“双勾”是以细的线条为主，如两宋、元以及明代的院体：而“写意”，所谓浓涂大抹，是以粗大的笔为主的，如明清的沈石
田，八大山人等，还有一派名没骨法，是工细着色而不用双勾，如恽南田的画派。
笔有性格，而著色是烘晕而成，没有笔的迹象存在，是没有性格可寻的，因而，在鉴别上不起作用。固然，如蓝瑛的仿张僧繇没骨山水，著色就有一定的特点，但它仍不能不结合笔来辨认。
二、个性：不论人物、山水，花鸟等画科，它的风格如何，是出于笔的主使，为笔听产生，因而，个人风格的认识，是以笔的性格为基础的。
例如，沈石田的山水与文征明的山水不同，不同之点是从两者的体貌来辨认-体貌是从那些山、水。树木等等形式来辨认，而这些形式，要从笔来辨认，特殊的笔所表现的特殊的形象，两者的综合，才是风格的认识。
个人风格，它的前后期是一种体貌的，其间形式，笔墨虽有变，而性格是不变的。如元倪云林的山水，明陈洪绶的人物，清恽南田的花卉。
前后期有多种体貌，形式变，笔墨变而性格也变了。如明沈石田的山水是。但也有性格变了而它的常性却隐藏在变之中，如明唐寅的山水，元赵孟頫的《百尺梧桐轩图》等就是。
但是，性格虽有前后期之分，有变不变之别，然而真伪的混淆是不可能的，
例如，传世有名的末赵子固号白描水仙图》共有五本，体貌都相同，然而性格是截然不同的；是否有前后期之分呢?
这五本之中，一本为两株水仙，一本是三株，其余三本则为繁密的长卷。假如运用从笔的性格来分析的方法，就立刻能够证明前者两本合乎赵子固的性格，而后者三本，是赵子固所不可能有的。这里，就不是前后期变化的问题，而是这两种不同性格的相容与不相容的问题。
三、时代性：在某一时代的共通性格中，也包含着它前代的个别性格或共通性格，因而，这一时代的作品，被误认为那一时代的，这一情况，在与宋画与明代院体之间，最容易发生，应当说，问题在于没有从时代风格的特征来辨认。
那么，时代风格特征是什么呢?
被误认的原因，主要在于形式方面,在于两者的形式有共同性，但是所谓风格，不论个人的或者时代的，都产生于形式，它不能脱离了形式而独立存在。因此，脱离了形式来论风格是不可能的。
然而,形式可以独有，也可以为多数所共有。不仅在同一时代，还可以从前代到后代，因而，形式的范围是比较宽广的。
仍以明代院体与南宋绘画面论，两者形式是相同的。但相同之中，总有它的相异之点，这就是特征，但是这个特征，还不能起独立作用。因为形式，在个人或同一时代的，也都可能有变。所以单独利用形式的相异，仍然是不可靠。而且，如其形式相同，又将怎么办呢?因此，形式的相同与否，就不是主要的，而主要的首先在于笔，特征是笔的性格，笔所形成的形式，形式所产生的风格，三者是分不开的，三者的综合,是个
性，也是时代性。
四、流派：形式出于传授丽有明显的相同性，形成为流派，流派的形式有同时代的关系，也有前后代的关系，这方面的认识对鉴别所起的作用在于：
（一）说明某些作品的时代。
（二）说明某些作品的时期。
（三）但有时也能对个性起混淆作用。
例如（一）：南宋院体山水，元代之南宋院体派或明代院体。又蓝瑛的继承者很多，从这一画派可以看出都是清初的作品。
例如（二）：陈道复的山水为文征明一派而属于文征明细一派的是早期，
例如（三）：北宋郭熙与王洗的山水，都是李成一派，由于郭与王的形式相同，历史著录的郭熙《溪山秋霁图》，其实不是郭熙而是王洗的画笔，正是流派把个性混淆了。
还有两个问题。一，董其昌的代笔。二，浙派。
（一）赵左。沈士充之于董其昌，两者之间的形式，有时几乎难于分别。如沈士充的《仿宋元十四家笔意卷》。赵、沈画笔，源出于董其昌，因而是一个流派，据历代的叙说，董其昌当时的捉刀者，历历可数的无虑有十数人，而赵、沈也是其中的一员，经久以来，董其昌的代笔与真笔时常混淆不清，因而问题的中
心，似乎已不在董其昌的真伪而在于代笔。
董其昌的画派，大致说来在六十岁前后是一种体貌，七十岁前后又是一种体貌，经常看作是代笔的，大体是属于前者一个时期的体貌而不是属于后者的时期的。从赵、沈的体貌来看，与董其昌的类似之处，正是属于前一个时期，而沈士充的《仿宋元十四家笔意卷》，也是属于董的前一个时期的体貌。赵、沈的画派与董其昌之间，至此分道扬镳。赵、沈的作品中，是停留在董其昌六十岁前后这一时期的形式上的，在赵、沈的作品中，绝未见过与董其昌七十岁以后的体貌有类似之处。这是明证。当然，说是为董其昌代笔的并不止赵、沈二人。但是，要数赵、沈与董的画笔最接近。
再则，所谓代笔，还要依靠真笔来说明这一问题。事实上，当时宗尚董其昌的，不仅在董的画，更在董的书，可以乱真董的书比乱真董的画更多，所谓董的代笔，可以分为两部分，一部分根本是当时的伪造，把它看作代笔了。但一部分确实是董的真笔。形式可以混淆，性格本身是不能混淆的，至于代笔，不是绝对没有，有也是绝少的中，都显示了与蓝瑛的密切关系，如其要指出浙派，那么，应该是蓝瑛。
因此，如从传统所说的浙派，来寻觅此中的相同之处，渊源关系，真是“缘木求鱼”了。
渊源，是先，后，甲，乙之间所受的影响，有流派的关系，而并不一定形成流派，有时甚至相反地是截然不同的两个流派，而其中却隐藏着渊源关系。
例如：八大山人的山水之于董其昌的山水，这两者的体貌，看来是风马牛，但是，董其昌对八大山人，却是渊源很深。八大山人是从董其昌的画派发展而来的。这可以从作品中寻出二者之间关系的例证。
渊源也是有明显的，有不明显的，石涛之于倪云林，是明显的，王石谷以元人的笔墨写北宋人的形体，这也是明显的。
黄子久、倪云林的笔墨，以稀疏为主，是出于赵孟頫从李成所扩展的简括形式，这是不明显的，恽南田之于王武，石涛之于沈周，陈洪绶之于文征明，也是不明显的。
自然，渊源明显的容易辨认，而不明显的难于辨认。然而，这些渊源关系对鉴别也是不容忽视的。
对书画本身的各方面认识了，各式各样的旁证认识了。那么，当见到某一时代某一作家的作品的时候，与我们所认识的各方面符合了，这一作品，就是真笔；不符，就是出于伪造，显然，它在真笔之中是不可能有的。
五、最后的话 书画作伪，已是千年的历史了，斌趺鱼目，随处都是。从传统的鉴别方法，对变幻多端的作伪，是值得商榷的。
鉴别，并不排除任何旁证。但它必须在书画本身判定之后才起作用。其所以是如此，于二者的关系，不是同一体，因而旁证的可信性，必须由作为主体的书画本身宋对它作出决定。鉴别是最终目的，是为书画的真伪服务，为有旁证的书画服务，也为无旁证的书画服务，这就是所以对书画本身要有独立认识的必要。
最切实的办法是，认识从一家开始，而后从一家的流派渊源等关系方面渐次地扩展。一家认识了，开始与书画结下了亲密的关系，其他就比较容易过关了。
我们经常对鉴别，还不能不发生错误，第一在于学习唯物辩证法不够，对书画本身的认识不够，这是主要的。
